Schifffahrt gegen den Strom

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Auf einer kurzen Strecke dreht sich der natürliche Strom um und flieÃźt gegen seine eigene Quelle!

Als Teil einer übermächtigen Maschine scheint das “Stauen“ einen Gutteil des Faszinosums der Wasserkraft auszumachen – Wenn Elfriede Jelinek „In den Alpen“ schreibt: „Die Wasserkraft. Immer die Wasserkraft. Immer mehr die Wasserkraft. Und warum? Weil sie halt schon da ist ……“. Dann heiÃźt das nichts anderes, als das wir uns Gegen etwas stellen, das Unvermeidbar ist – sogar gegen uns selbst, wie in der Figur des Maler Strauch aus Thomas Bernhards “Frost“ , der die Begeisterung für die Errichtung von Wasserkraftwerken schlichtweg ablehnt.

Nicht die Ebene des Tricks, das Wasser von „unten“ nach „oben“ flieÃźen zu lassen, steht im Vordergrund der Installation, es ist die prinzipielle Möglichkeit, es ist die Projektion, die Umkehr des „Laufs der Dinge“ funktionstüchtig sichtbar machen zu wollen.
Werner Fenz, 2006


Ort der Installation: Gemeindegebiet Schönegg bei Pöllau (Stmk)!
Zur offiziellen Eröffnung sprach Univ. Doz. Dr. Werner Fenz (LM Joanneum)
ORT: Am "Werksbach" - LandesstraÃźe L 406, km 12,2 SchloffereckstraÃźe (Hartberg/Pöllau)

(Strassenplan s. unter den Bildern)


Voraussichtliche Dauer bis November 2006

Download der Videos:
Simulation der Fliessumkehr: von G. Pedrotti u. Angelique Spanoudis
http://www.guenther-pedrotti.com/html/video/pedrotti2.avi

... als Beitrag in den LICHTUNGEN:
http://www.lichtungen.at/archiv_detail.asp?heft=32&;jahr=2006


Die Kunstform Wasser
Denk- und Wahrnehmungsstrukturen in einem liquiden Material


Unter den zahlreichen Konzepten und Projekten, die Günther Pedrotti in den letzten Jahren ausgeführt hat, rückt eine Konstante in den Vordergrund: die – zunächst noch ungenau formulierte – Bewegung. Diese Verabschiedung vom statischen Kunstwerk fuÃźt auf mehreren Entscheidungsgrundlagen, unter denen die (geistige) Enge des White Cube eine der einflussreichsten zu sein scheint. Das bedeutet nicht, dass Pedrotti nicht in Galerien ausstellt – jedoch nur dann, wenn seine nicht selten kühnen Konstruktionen, seine Verbindungsschläuche und mechanischen Netzwerke Eingang finden können. Komplexer wird das Bezugssystem, wenn wir uns dem in seinem Werk dominierenden Medium der Bewegung, das sowohl konzeptiv wie auch philosophisch mehrfach untermauert ist, dem Wasser, zuwenden. Hier liegen Indoor- wie auch Outdoor-Versionen vor. Vorweg müssen wir „Wasserkunstwerke“, die nicht nur in Form von Brunnen vorliegen, aus dem methodischen Annäherungsverfahren und damit auch als Orientierungsparameter ausklammern. Warum dies der Fall ist, lässt sich rasch beweisen: Das FlieÃźen des Wassers dient Pedrottis Kunstauffassung nicht als spektakulärer optischer Augenschmaus, sondern als eine Art von Systemparadigma. An zwei Beispielen ist diese Behauptung vorweg schlüssig festzumachen – an den Wasserbetriebenen Uhren (1994) oder an der Säule des Pilotprojekts Scala Liquid (Füllstandsmesser) der Berliner Gropiusstadt (2002).

Auch wenn das Wasser in unterschiedlicher Form als konstituierendes Element auftritt, wird es in diesen beiden Werken im Sinne einer Funktion eingesetzt. Bei den Uhren übernimmt es die Rolle mechanischer, elektrischer oder digitaler Antriebe zur Zeitmessung und präsentiert sich in Verbindung mit bewusst verwendeten Alltagsmaterialien – Standardgartenschlauch mit Steckverbindungen, transparente, zum Zeitanzeigekreis geformte Rohre, Lego-Bausteine – als „aufgedecktes“ System. Im Mittelpunkt dieser Objekte stehen sowohl pragmatische als auch metaphorische Implikationen: Die Bewegung des Wassers wie in geläufigen traditionellen Bereichen – Mühlrad, Generator etc. – nutzend, das FlieÃźen der Zeit als Theorie und Praxis des menschlichen Lebens spielerisch vor Augen führend. Freilich fehlt in dieser zur Dichotomie quasi geschrumpften Analyse noch die nicht zu vernachlässigende Ebene der Reflexion, die zwar die Systemtheorie mit einbezieht, weit wichtiger jedoch, im Funktionieren dieses eingesetzten, für den Anlass auÃźergewöhnlichen Systems den Blick auf die steigende Bedeutung von Systemen mitthematisiert, die unser subjektives wie gesamtgesellschaftliches Umfeld bestimmen.

Von diesen gezielt im Stil eines Bastlers realisierten Objekten führt uns Pedrotti in einem exemplarischen Schritt in das offene und wohl auch öffentliche Areal der vieldiskutierten Gropiussiedlung. Der dort aufwändig, jedoch im Prinzip im Low-Tech-Verfahren errichtete Füllstandsmesser steht vor einem der Hochhäuser. Das mehrere Meter hohe, mit Wasser gefüllte Plexiglasrohr weist einen jeweils unterschiedlichen Wasserstand auf, der an die Anzahl der Bewohner, die das Haus betreten oder verlassen, gekoppelt ist. Ermöglicht wird diese Anzeige durch einen Bewegungsmelder und eine elektronische Steuerung, die Wasser entsprechend in die Rohre hinein oder heraus pumpt. Erst recht weil in dieser Scala liquid das Unschärfemoment eine gewisse Rolle spielt, „die Höhe der Wassersäule ist aber keine Abbildung (Skala) für die Anzahl der Bewohner im Haus, da es durch Begegnungen im Eingangsbereich zu einer ‚Verwässerung’, also zu einer Unschärfe der Messungen kommen wird“ (Pedrotti), tritt das Objekt in einen Dialog mit seiner Umgebung ein. Dieser wichtige Fakt befindet sich auf der Ebene eines stringenten Paradigmenwechsels innerhalb der Kunst im öffentlichen Raum. Es wird kein solitäres Kunstwerk aufgestellt, das als „Aufputz“ für das gleichförmige Architekturensemble, für die sterile Siedlung fungiert. Auch gibt sich die „Skulptur“ mit groÃźer Wahrscheinlichkeit nicht sofort und nicht für Jeden/Jede als künstlerische Intervention zu erkennen. Ihr ästhetischer Status ist nicht weit von einem standardisierten Messgerät entfernt und führt in Richtung jener Zeichensetzungen, bei denen die Differenzschwelle zwischen Kunst- und Alltagsobjekt zweifellos einen liquiden Status besitzt. Dieser wird gestern wie heute von einem groÃźen Kreis von Passant/innen, von Bewohner/innen als Manko empfunden. Was in dem einen oder anderen vergleichbaren Beispiel das Pendel auf der Rezeptionsebene zugunsten einer höheren Akzeptanz ausschlagen lässt, beruht in einzelnen Fällen auf der „Funktion“ des Werks bzw. auf der Interaktion. Bemerkt das Publikum, dass es eine Aktion auslösen kann, steht es im wahrsten Sinn des Wortes der Kunst nicht nur – ob ratlos oder nicht – gegenüber. Der Füllstandsmesser, das führt wieder auf die Verschränkung der Systeme zurück, zeigt zwar Anwesenheiten und Abwesenheiten sowie Begegnungen an, er markiert aber ebenso die Grenze zwischen dem privaten und dem öffentlichen Bereich. Wenngleich in der Privatheit die Anonymität gewahrt bleibt, ist der Gegensatz zum Raum, der in die Öffentlichkeit führt, evident. Dass Pedrottis Objekt nur in der Nähe von Wohnmaschinen seine volle Bedeutung erlangt, hängt wohl auch damit zusammen, dass die uniformierte Architektur den Gedanken an Subjektives, Persönliches a priori zu verdrängen scheint. Unter diesen Aspekten ist diese Installation tatsächlich in den öffentlichen Raum integriert, sie affirmiert und möbliert ihn nicht, sie ist ein Messgerät für ausgelöste unterschiedliche „Befindlichkeiten“ innerhalb einer mit rund 37 000 Einwohnern nicht gerade kleinen Teilsozietät.

Mit Schifffahrt gegen den Strom, der 2006 realisierten Kunst-Intervention im steirischen Schönegg bei Pöllau, finden ein Terrain- und teilweise auch ein Methodenwechsel statt. Nun tritt im weiteren Sinn die Landschaft als Handlungsraum auf, im engeren ist es ein Teil des betonierten Flussbetts, in dem der „Werkbach“ die StraÃźe entlang flieÃźt. Diesen extremen Fokus auf ein Detail vorab zu erwähnen, ist deshalb wichtig, da zunächst mit Fug und Recht behauptet werden kann, Günther Pedrotti würde sich in diesem Projekt der Land Art zuwenden. Diese ist aber bekanntlich unter anderem durch die GrÃ¶Ãźe der Dimensionen, mit denen es die Künstler aufnehmen, charakterisiert, wogegen hier ganze 14 Meter „bearbeitet“ werden. Im vorliegendenkünstlerischen Konzept liegt der Schwerpunkt im Vergleich zu den vorhin genannten Projekten nun auf der pointierten Affinität zu wissenschaftlichen Versuchsanordnungen, um – wie in diesem Fall – scheinbar fixe Regelkreise der Naturgesetzlichkeit aufzubrechen: Das Wasser ändert in einem definierten Abschnitt seine FlieÃźrichtung. Werkzeug und Material der erweiterten Skulptur sind zwei Rohre, die nach exakten Vermessungsarbeiten des Gefälles vor Ort, nach simulierten Strömungsbedingungen im für diesen Zweck eingerichteten, mit Pumpen ausgestatteten Minilabor im Wiener Atelier, in das Bachbett verlegt werden und in einer Art Schleife das Wasser zur zwischenzeitlichen Umkehr zwingen. Dieser vergleichsweise minimale Eingriff konzentriert sich exakt auf die vorgefundene Situation. Er bezieht die Höhenlinien der Landschaft mit ein, er wählt sorgfältig das am besten geeignete Teilstück aus, er führt zu einem spektakulären Ergebnis, ohne dass ein weithin sichtbares Zeichen einen kulturellen Widerpart zu den natürlichen, wenngleich vor geraumer Zeit durch Ableitung in eine Rinne künstlich veränderten, Bedingungen bildet. Auf diese Weise bleibt die vorgegebene Konfiguration erhalten, lediglich standardisierte plastische Elemente werden temporär integriert. Mit diesem über-flüssigen Implantat, das Bestehendes nicht ersetzt, sondern ergänzt, wird der für die Kunst im öffentlichen Raum seit langem bestimmende Begriff der Site Specifity liquid. Was hier am „Werksbach“ in Schönegg demonstriert wird, kann an vielen anderen Orten stattfinden, handelt es sich doch um ein die Dimensionen der physikalischen GesetzmÃ¤Ãźigkeiten aufhebendes Phänomen. Entscheidend dabei ist, dass es sich im Unterschied zu groÃźen und gigantomanen, von wirtschaftlichen und politischen Entscheidungen bestimmten, zum Teil auf die Energieversorgung oder die kommerzielle Ausbeutung bzw. das Fruchtbarmachen von Landstrichen gerichteten Projekten um eine Umorientierung innerhalb des geistigen Weltbilds handelt. Nicht die Ebene des Tricks, das Wasser von „unten“ nach „oben“ flieÃźen zu lassen, steht im Vordergrund der Installation, es ist die prinzipielle Möglichkeit, es ist die Projektion, die Umkehr des „Laufs der Dinge“ funktionstüchtig sichtbar machen zu wollen. NaturgemÃ¤Ãź sind keine praktischen Auswirkungen im Sinne einer Grundlagenforschung mit dieser Anordnung verbunden, sehr wohl aber eine Reihe von kulturellen und kulturphilosophischen Konnotationen. Dieses gegen jede Erfahrung Zurück zum Ursprung wäre im konkreten Fall mit Hilfe hochtechnisierter Verfahren theoretisch über die gesamte Länge des Wasserlaufs vorstellbar. Applaus käme möglicherweise für die Ingenieurleistung, auf der Strecke aber würde die netzartige Verknüpfung der Ideen bleiben, die sich am exemplarischen Interventionspunkt entzünden: Richtung und Gegenrichtung in der Skulptur unmittelbar zu erleben; der zweimalige Durchlauf des Wassers an einem bestimmten Abschnitt des FlieÃźens; die, wenn auch nur minimale, Zeitverzögerung, die zu einer sich über die Mündung hinaus fortsetzenden „Verspätung“ führt, mitzudenken. Unter den Vorzeichen dieser ergänzbaren Assoziationsketten, die nicht auf ein maschinelles Verfahren zu begrenzen sind, liefert eine avancierte Kunst wieder einmal den Beweis ab, als Auslösefaktor für groÃźflächige Zusammenhänge zu dienen. Sie kristallisieren sich über das Konzept des Eingriffs aus, sie sind nicht mehr unwiderruflich an die Ästhetik des Objekts gebunden.
Die gewählten Beispiele belegen, in welcher Variationsbreite sich Günther Pedrotti mit dem Wasser als Kunstmaterial auseinandersetzt. Schläuche, Röhren, Pumpen und andere Steuerungselemente sind für ihn lediglich Instrumente, um den aus der Natur gegriffenen Werkstoff in jene prozesshafte Form zu bringen, die es ihm erlaubt, damit künstlerisch, aufmerksam für entscheidende Denk- und Wahrnehmungsstrukturen, arbeiten zu können.

Werner Fenz



Vom Paradox zur Analyse



Günther Pedrottis Kunst scheint völlig paradox zu sein. So baut er etwa Uhren, die falsch gehen. Und er bringt Wasser dazu, dass es aufwärts flieÃźt. Als rhetorisches Mittel, das vor allem in der Literatur verwendet wird, ist das „Paradoxon“ so etwas wie die Vereinigung scheinbarer Widersprüche in einer Aussage. Der Begriff „Paradoxon“ kommt aus dem Griechischen und bedeutet soviel wie „das Unerwartete“. Es bezieht sich auf eine auf den ersten Blick alogische oder unsinnige Behauptung, die sich jedoch durch eine tiefer gehende gedankliche Analyse auflösen lässt. Das klassische Paradox besteht in der Umkehrung eines ursprünglich stimmigen Sachverhalts. Auflösen lässt sich das traditionelle Paradox also durch so etwas wie eine Art Rückumkehrung Und genau das gleiche macht Pedrotti bei der FlieÃźumkehr, die er Fürstenfeld (2004) und in Schönegg (2006) gebaut hat.
Pedrottis Kunst erzeugt scheinbar einen Widerspruch zur Natur – dass nämlich Wasser nach oben flieÃźt. In Wahrheit nutzt er nur die Energie aus, die durch einen natürlichen Vorgang entsteht, mechanisch aus. Die Rückumkehr des Wassers ist auf den ersten blick paradox. Auf den zweiten geht es um so etwas wie eine Eigenleistung des Wassers durch reine Bewegung, einen selbstständigen Umgang mit Energie. Durch die Schwerkraft wird das Wasser nach unten gezogen werden und schiebt sich dann wieder rückwärts. Die Arbeit Pedrottis funktioniert also fast wie ein Perpetuum mobile. Im Wesentlichen besteht sie darin, dass hier mit der Eigenfrequenz, mit dem Eigentakt des flieÃźenden Wassers umgegangen wird und versucht wird diese(n) möglichst genau auf den Punkt zu bringen. Wenn man die ganze Vorrichtung etwa um drei Meter länger machte, würde sie nicht mehr funktionieren. So gesehen ist die FlieÃźumkehr auch so etwas wie eine Metapher für die Mechanik an sich, denn Mechanik ist im Prinzip wie ein Umweg oder ein Umleiten von Energie. Das dazugehörige Prinzip stellt sich also dar, indem es gleichzeitig kippt. Solche Grundmotive, wie hier die Darstellung eines Paradoxons sind oft wichtige Bestandteile von Kunst. So ist etwa die Darstellung paradoxer Situationen auch charakteristisch für die Texte Franz Kafkas. Dieser fordert gerade durch eine Beschreibung unlogischer, widersprüchlicher und unlösbarer Situationen den Leser zu einer gedanklichen Auseinandersetzung heraus. Es ist auch genau das, was Pedrotti mit seiner Kunst schafft. Kafkas Paradoxien werden vom Literaturwissenschaftler Gerhard Neumann als „gleitendes Paradox“ beschrieben. Sie bestehen nicht nur aus der einfachen Umkehrung einer zunächst logischen Aussage. Kafkas „gleitendes Paradox“ zeichnet sich – laut Neumann - auch durch eine gedankliche Ablenkung von den eingefahrenen, gewöhnlichen Denkstrukturen aus. Diese Ablenkungen münden in einen Kreislauf, der sich niemals auflösen lässt und zu immer neuen Widersprüchen führt.
So betrachtet ist die FlieÃźumkehr Pedrottis auch eine Metapher für das Kippen von Bezugssystemen, dargestellt durch das Kippen des Bezugssystems Raum und seinen Koordinaten. Und sie zeigt in weiterer Folge auch, dass in der heutigen durchrationalisierten Gesellschaft durchaus nicht alles als rationale GesetzmÃ¤Ãźigkeit wahrgenommen werden muss, was uns als solche verkauft wird. Es war immerhin der berühmte Winston Churchill, der sinngemÃ¤Ãź sagte, er würde nur den Statistiken trauen, die er selber fälsche. Laut eigenen Angaben geht es Pedrotti in seiner Kunst auch durchaus darum Kreisläufe aufzubrechen. Das heiÃźt also auch zu hinterfragen, ob ein Tatbestand, der als rational beziehungsweise als naturgegeben behauptet wird, mittels seiner Rationalität und/oder seiner natürlichen GesetzmÃ¤Ãźigkeiten nicht auch zu ganz anderen Ergebnissen als den im ersten Hinsehen behaupteten, führen kann. Auch bei seinen ersten Arbeiten mit Wasser ging es dem Künstler darum die im allgemeinen Sprachgebrauch und der allgemeinen Gedankenwelt oft benutzten Bilder der Schicksalhaftigkeit zu brechen. So etwa die verschiedenen Bilder vom Lebensfluss und dergleichen, die Unabänderlichkeit suggerieren. Das Wasser kommt in seinen Arbeiten immer wieder vor und spielt dort eine zentrale Rolle. In der Installation „katalytische Reihung“ im Salesgraben (bei Fürstenfeld in der Steiermark) hat der Künstler etwa eine Rohrleitung parallel zur Führungsrinne eines Gewässers verlegt. So verdoppelte er quasi die Führungsrinne. Dadurch wurde auch System, das hier gleichzeitig symbolisiert und abgebildet wird, durch seine eigene Verdopplung zu etwas Neuem. „Die Installation selbst ist eine Art „Maschine“, die scheinbar ihre Kraft aus dem Wasser gewinnt, und symbolische Zahnräder antreibt. Obwohl sie eigentlich nur ein modellhaftes Abbild von Kräfteverhältnissen ist.“ (Franz Niegelhell, 2001)
Das ist insofern sehr passend, weil heute manche Behauptungen, die im gesellschaftlichen Zusammenhang ontologisch den Zusammenhalt und das Funktionieren von Strukturen und Ordnungen deklarieren, kaum mehr hinterfragt werden. Die angebliche Objektivierbarkeit von alles und jedem zum Zwecke ihrer Verwertbarmachung und Verwertbarkeit im Kapitalismus beispielsweise. Gleichzeitig ist diese Objektivierbarkeit auch eine Energie, die mittlerweile zu so etwas wie einer unhinterfragten Naturgesetzlichkeit des menschlichen Zusammenlebens geworden ist.: „Zu dieser Pseudorationalität kommt eine weitere Gefahr: Indem sich die Diktatur des Kapitals hinter blinden und anonymen „Gesetzen“ des Marktes verschanzt, zwingt sie uns die Vorstellung von einer geschlossenen und unveränderlichen Welt auf. Sie verwirft jede menschliche Initiative, jedes geschichtliche Handeln, das aus der subversiven Tradition des noch nicht bestehenden, noch nicht erreichten, mit einem Wort: der Utopie hervorgeht“. So beschreibt diesen Zusammenhang der Kapitalismus-Kritiker Jean Ziegler. (Die neuen Herrscher der Welt, Goldmann, Seite 54) Ziegler weist – sehr verkürzt gesagt - nach, dass eine angeblich ideologiefreie neoliberale Ideologie behauptet die „Gesetze des Marktes“ wären so etwas wie Naturgesetze, die man nicht beeinflussen könne. Zusammengefasst in dem schönen Satz „Die Naturalisierung der Wirtschaft ist der eigentliche Trick der neoliberalen Ideologie“ (ebda, Seite 55)
Darauf, dass dieser Aspekt in der Arbeit Pedrottis eine nicht zu unterschätzende Rolle spielt, habe ich schon hingewiesen: „Auch die Installation „katalytische Reihung“ insgesamt ein Symbol für ein derzeit sehr mechanistisches Weltbild, dessen Auswirkungen sich beispielsweise ganz explizit etwa in diversen Managementmethoden erkennen lassen, bei denen es oft darum geht ein rationalisiertes, und insofern sehr mechanistisches Modell für menschliche Beziehungen und psychische Mechanismen herzustellen, das aber vordefinierte systemische Grenzen (in dem Fall konkret den Kapitalismus mit seinen Rationalisierungswünschen) braucht, um funktionieren zu können.“ (Niegelhell, 2001) Insofern kann man auch behaupten, dass die Verwendung des „Materials“ Wasser in seiner Kunst damit zu tun hat, dass es indifferent ist, dass also systemische Grenzen auch auflösbar sind.
Das Arbeiten mit und der Verweis auf das System als System zeigt sich bei vielen Arbeiten Pedrottis. So ist Zeitanzeige bei jeder Uhr von der RegelmÃ¤Ãźigkeit eines Impulsgebers abhängig. Bei der Zeitmessung ist es heute ja so, dass ein Isotop des Elements Cäsium Strahlungen aussendet, deren Frequenz benutzt wird, um die „Offizielle“ Uhrzeit festzulegen. So ist die Einheit „Sekunde“ heute nicht mehr Teil einer Minute, sondern als Vielfaches der Frequenz der Cäsiumstrahlung definiert. Ebenso wie die FlieÃźumkehr ein an sich naturhaftes Prinzip ausnutzt, es aber durch die eigenen GesetzmÃ¤Ãźigkeiten in eine Paradox umwandet, das wie ein Absolutum im Raum steht. Das war nicht immer so. Früher wurde versucht mittels Uhren wie mit einem Metronom Rhythmus in einen ansonsten eher chaotischen Fluss zu bringen. Insofern ist die Zeitmessung zwar sicher auch ein Modell für eine Ordnung, andererseits aber eben nichts absolutes. So war auch der erste Sinn für Uhren ein Bezugssystem zu schaffen und nicht die Zeitmessung per se. Erst im 15. Jahrhundert hatte Kardinal Nicolaus Cusanus gefordert bei naturwissenschaftlichen Experimenten alles zu messen, was zu messen möglich ist, was schlieÃźlich zur Präzisierung von Zeitmessung führte.
Die Zeitmessung zeigt also durchaus kein Absolutum, ebenso wenig wie die FlieÃźrichtung des Wassers. Sie lässt sich umkehren.

Franz Niegelhell


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