28. Juni bis 10. Sept. 2008

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KONKRETISIEREN Sie den Rest…


Ein Fön bläst den mit Helium gefüllten, aufstrebenden Ballon hinunter und suggeriert ein „falsches Gewicht“, das Wasserlevel von kommunizierenden Gefäßen durchschneidet Gegenstände. Günther Pedrotti setzt sich mit physikalischen Kräften und Wirkungen auseinander. In seiner Installation „Das falsche Gewicht“ trickst er sie sichtlich aus, indem er dem Auftrieb eines Gases die Kraft eines Gebläses entgegensetzt. Dabei werden Alltagsgegenstände kombiniert, die ansonsten miteinander nichts zu tun haben: ein Fön, ein Luftballon, eine Holzkonstruktion eines Kranes. Lapidare Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs - häufig Requisiten aus dem Baumarkt - prägen die Dingwelt der Objekte. Plastikkübel, Steckdosen und Schalter, häufig auch Wasserrohre.
Flüssigkeiten, elektrischer Strom, durch Düsen gepresste Luft, der Auftrieb leichten Gases interessieren hinsichtlich ihrer physikalischen Eigenschaften.
Dabei passiert in den Objekten Pedrottis Zweifaches: Erstens, die Gegenstände werden ihrer ursprünglichen Funktion im Alltagszusammenhang enthoben und in neuen, oft überraschenden Konstruktionen verbunden, zweitens, und das ist wohl der Fokus des Interesses: Günther Pedrotti stört die natürlichen physikalischen Abläufe, kehrt sie um: er lässt Wasser dort, wo man erwartet, dass es hinabfließt, hinauffließen, drückt aufsteigende Luftballons hinunter. Oder er macht physikalische Abläufe sichtbar: Schatten verweisen auf Lichtquellen, der Nachstrom fließt als liquides Element aus der Steckdose – eine fiktiv-phantastische Visualisierung der schwer vorstellbaren Elektrizität

Günther Pedrotti gehört für mich zu der Reihe von Künstlern wie Michael Kienzer, Markus Wilfling, Manfred Erjautz oder Werner Reiterer (um die österreichischen zu nennen), die mit verschiedenen Funktionsverschiebungen der lapidaren Alltagsdinge experimentieren, wenn auch dann wieder auf jeweils sehr spezifische Weise. Im Katalog der Ausstellung „Nothingness“ beschreibt Neil Robert Wenman einige bestimmende Kategorien.

Eine davon ist Humor, der in verschiedenen „unmöglichen künstlerischen und konzeptuellen Denkansätzen“ zu Tage kommt . Der Aspekt Nothingness – Nichts verweist auf minimalistischen Wurzeln. Immer wieder wichtig ist der Bezug zum Raum.
Thematisiert werden auch die „temporäre Natur von Materialität, das Innere, das Leere, Grenzen und Rahmen“ Sehgewohnheiten oder Erfahrungen werden hinterfragt, irritiert oder unterlaufen. Einer neuen Syntax wird geschaffen.

Bei Pierre Schrammels Bildern scheint es sich vom Erscheinungsbild der Arbeiten in ihrer Exaktheit und Ordnung um eine konkretistische Farbanalyse zu handeln, die freilich als sichtbar witziges Element die „gemeine Haushaltsplastikkluppe“ in einer streng senkrechten, parallelen Anordnung in bestimmte Farbzusammenhänge bringt. Vielleicht haben gewisse Experten bereits erraten, worum es sich handelt – um Fußball, genau um die WM von 2002, deren Spielverläufe, geordnet in Gruppen, Achtelfinale, Viertelfinale, Halbfinale und Finale in den Farben der gegeneinander antretenden Mannschaften dokumentiert sind. Die Haushaltskluppe verweist dabei auf die Auswechselbarkeit der einzelnen Spieler und Mannschaften….

Hüseyin Isik und Josef Danner haben sich an ein ganz besonderes Experiment gewagt, das meiner Meinung ausgesprochen gut gelungen ist: zwei Gemeinschaftsproduktionen sind entstanden.
Thematischer Ausgangspunkt sind die Abgründe der menschlichen Psyche, wobei als Impulsgeber der Amstettner Fall „Fritzl“ fungiert. – Allerdings auf einem höheren Abstraktionsniveau, bleibt also nicht am Sensationslüsternen des Falles kleben, sondern geht den erschreckenden Komponenten des Unbewussten und dem Thema Erotik und Macht nach. In diesen in einem interagierenden Denk- und Gestaltungsprozess entstandenen Bildern werden die Besonderheiten und Stärken von Josef Danner und Hüseyin Isik vereint.

Der in einem osttürkischen Dorf aufgewachsenen Hüseyin Isik, der seine Studienzeit in Istanbul verbrachte und später nach Österreich immigrierte, spielt das Engagement und die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema Migration und Identiät, interkulturelle Differenzen und Dialog und deren politische Konsequenzen eine zentrale Rolle. Über die inhaltliche Auseinandersetzung mit Rassismus und Fremdenfeindlichkeit - so gab es auch anlässlich des Anschlages an die Roma in Oberwart 1995 eine Performance – bahnt sich der gedankliche Weg zu den psychischen Abgründen von Bombenbauern und Einzeltätern, die innerhalb eines Jahrzehnts Österreich und die Welt erschüttert haben.

Eine Kalligraphieausbildung steckt als technisches Know How hinter den Einlinienzeichnungen, in denen, ohne abzusetzen, ganze Bilderwelten und Panoramen entwickelt werden. Der lineare, fließende Duktus (meist von rechts nach links – wie es der arabischen Schrift eigen ist) ist auch in der grafischen Hintergrundebene wieder erkennbar, auch wenn sie von prägnanten Icons überlagert sind – ein Anteil, der von Josef Danner stammt. Die Tuschlavuren und expressiven Zeichnungen mit Graphitstift Hüseyin Isiks ergänzen sich kongenial mit den ikonischen Fundstücken, die Josef Danner auswählt.

Josef Danner lässt immer wieder Bilder entstehen, die mit der Spannung zwischen Malerischem und exakt grafisch konturierten Computerbildern arbeiten. Ikonische und verbale Fundstücke aus Büchern und Massenmedien werden aufgegriffen, manchmal verfremdet, neu kombiniert. Mit sprachspielerischem Geschick gelingen Sätze, die in ihren Montagen und Formulierungen einen literarischen Eigenwert erreichen und gemeinsam mit der bildnerischen Aussage in einer pointierten Rhetorik des Bildes gipfeln.

Ein verbindendes Element dieser vier sehr unterschiedlichen Positionen ist der „subversive Witz“. Der Witz ist bei Friedrich Schlegl „absolute Sozialität oder fragmentierte Genialität“ . Der Witz ist ein Fundstück, ein Wissen im Augenblick oder auch „komprimierte Explosion des Geistes“. Nach Maurice Blanchot verweist der Witz auf die Kraft des Werkes, das Absolute und Fragmenthafte zugleich darzustellen, eine Totalität, die nicht das Ganze realisiert, aber alles bedeutet, indem sie eine Spannung aufbaut durch das Brechen der Ganzheit. Freud beschreibt in seinem Buch „Der Witz und die Beziehung zum Unbewussten“ die Mechanik des Witzes. Das Offensichliche, Evidente wird zunächst in der Vorbereitungsphase unterbrochen, um dann verdichtet oder verschoben zu werden. Wichtig ist auch der Aspekt der Ökonomie, das sparsame Einsetzen einer affektiven Verausgabung.

Der „subversive Witz“ in dieser Ausstellung wirkt je nach Position unterschiedlich: Bei den Gemeinschaftsproduktionen von Hüseyin Isik und Josef Danner bleibt das Lachen in der Kehle stecken, bei Pedrotti passiert das, was Christophe Domino auch über Kienzers Skulpturen schreibt – sie seien knapp vor dem Lachen, und bei Pierre Schrammels Arbeiten kann man sich eines Schmunzelns nicht erwehren.

Ergebnis dieser Zusammenstellung von vier Positionen ist ein in all seiner Unterschiedlichkeit und jeweiligen Besonderheit Zusammenspiel von ästhetischen, syntaktischen und semantischen Impulsen, die den Betrachter, die Betrachterin einer höchst anregenden Atmosphäre aussetzen mit der besonderen Note des „subversiven Witzes“. Sehr gut gelungen ist das Konzept im Ausstellungsraums mit den pointiert gewählten Arbeiten und formalen Bezügen, vor allem der Farbe Grau und den Farbbezügen der Bilder Pedrottis und Pierre Schrammels, Bezugspunkte gibt es auch in der Integration von Texten und der Verwendung von Alltagsgegenständen, sodass sich zwischen den eigenständigen Positionen durchaus ein vernetzendes, spielerisches Geplänkel ergibt. Man kann zu dieser Ausstellung nur gratulieren.

Dr. Eva Maltrovsky

Vgl. Bemerkungen des Kurators. In: Livia Paldi (Hg.): Nothingness, Galerie Eugen Lendl, Graz, Galerija Gregor Podnar, Kranj, Ljubljana, Lisson Gallery, London 2004, S. 99 ebenda
Friedrich Schlegel: Fragmente
Zit. Nach: Christophe Domino: Kienzers Syntax (Metamechanik des Witzes), S.14. In: Michael Kienzer – hin und her, Schlebrügge Wien 2008
Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (1905), Studienausgabe Bd. 4, Frankfurt a. M. 1970